详细介绍移动拍摄技巧

在纪实性电视片中应用比较多的摄像技巧是移动拍摄，它能在移动过程中完成镜头所需要表达的内涵，在电影、电视的理论中，我们称之为“移动摄影”或者“移动摄像”。

有经验的摄像师都知道在移动摄像时，要综合考虑被拍摄人物、景物的光比变化，构图、景别变化以及在移动的过程中摄像机与被摄物体之间的相对速度变化等等诸多的因素。

特别是在纪实性电视片的拍摄过程中，摄像师更需要优先、慎重地考虑以上因素，因为在纪实性电视片中有许多事件的发生往往是不可预测和不能够重复拍摄的，这点有别于故事片电影和电视剧。
在故事片电影或者电视剧中，导演、摄影师和演员可以为一个长镜头中的移动摄影，反复地进行走位、试拍，直到各方配合默契，感到满意为止。
但是在纪实性电视片里则完全要依靠摄像师来面对许多预想不到的突发事件，而摄像师必须用很短的时间来考虑如何在一个长镜头里，利用移动摄像和其它诸多技巧，来表达所需要表达的内涵。这不仅需要摄像师有敏锐的观察力和新观念，而且更为重要的是要有为完成长镜头所具有的娴熟移动摄像技巧。

我们在谈论纪实性电视片的移动摄像技巧之前，不妨先看看电视的姐妹艺术——电影中的移动摄影是如何运作的，从中可以学习、借鉴一些有用的东西。

在故事片电影的移动摄影中，一般是通过轨道车的前后运动来完成的。35毫米的摄影机架在轨道车上，摄影师控制着构图变化，助理摄影师们分别控制着光圈、焦点和轨道车速度的变化。随着导演的一声令下，轨道车上的摄影机沿着预先安排妥当的路线运动起来，或缓或急，或升或降，整个移动镜头一气呵成。

比如著名苏联电影《雁南飞》中女主人公去车站送自己恋人鲍里斯那场戏，就是基本利用移动摄影来完成的。摄影机镜头随着女主人公的脚步，时而急促，时而缓慢，有时甚至停顿下来。这时的移动摄影把影片中女主人公的焦虑心情通过画面传递给观众，使观众也产生某种焦虑情绪，并且期望影片中女主人公在人群里找到自己的心上人。这就是通过移动摄影技巧产生的效果，它引起了观众对影片人物在思想情感上的认同和共鸣。
而摄影机镜头在这时并没有就此罢休，它从女主人公的视角位置上渐渐地升起来，在人群里帮助寻找男主人公鲍里斯。这时移动摄影的镜头视点已经由客观叙述转为主观叙述。

再比如获奥斯卡金像奖的美国影片《克莱默夫妇》中，有一场儿子受伤的戏，克莱默抱起受伤的儿子，穿越几条繁华的街道，拼命地往医院里跑。
而这时的电影摄影机也随着影片主人公狂奔起来，把克莱默先生关注儿子伤势的焦虑心情，表现的淋漓尽致．．．．．．。
电影的移动摄影技巧除了利用轨道车移动拍摄外，也有通过特殊的稳定装置肩扛手持拍摄。（有些稳定置装有很精密的惯性陀螺仪，能使摄影机始终保持水平）。
在早期的纪录片，摄影师们都是肩扛16毫米摄影机穿街走巷的进行拍摄，这可能与当时的经济条件有关。

如美国早期著名摄影师罗伯特．J．弗拉哈迪在拍掇北极爱斯基摩人的影片《纳努克》中，有许多镜头都是靠肩扛、手持移动拍摄完成的，整个影片拍摄耗时16个月，真实地、纪录地再现了爱斯基摩人与自然搏斗的顽强精神。此片成为纪录片的经典之一。

第二次世界大战结束不久，欧洲影坛崛起了意大利新现实主义影片，基本上也是摄影师肩扛手持拍摄的。比如罗西里尼的影片《游击队》、德西卡的影片《偷自行车的人》等等。由于当时的欧洲大陆刚刚从纳粹德国的铁蹄下解放出来，经济状况很糟，很多电影制片厂面临着严重的资金不足。再加上刚刚步入意大利影坛的一大批观念新、思想进步的有志青年电影工作者，他们挣脱了传统观念的束缚，大胆地将故事影片搬到实景里拍摄。这些装备简陋、思想活跃的摄制组，大胆地将故事影片搬上了银幕。著名的电影理论大师巴赞在《电影是什么》一文中这样评价意大利现实主义影片的移动摄影：“摄影机的移动格外重要。摄影机应当既能快速移动，又能嘎然而止。

推拉镜头与摇镜头也没有美国好莱坞的摄影升降机赋予镜头的那种神奇特性。几乎一切都与目光平齐，或从具体的视点（比如从屋顶或从一扇窗户）进行拍摄”。这种接近现实生活的移动摄影，形成了纪实性影片的一种风格，使观众能够从中感到某种“真实”，并且去认同它。比如前面提到的影片《游击队》、《偷自行车的人》等。