黄梅戏电视作品的存在意义与缺憾

黄梅戏不是昆曲那样的氍毹艺术，更不是京城晚清浓郁的酒楼茶园气氛中形成的娱乐主导的皮黄。黄梅戏在自身发展的同时，在新中国成立以后，通过“戏托人”走过了第一次全国化的道路。那时黄梅戏的领军人物是严凤英。从1953年到1965年，她先后主演的《天仙配》、《女驸马》等戏，依托戏曲电影迅速走向全国，黄梅戏完成了剧种发展历史上第一次的全国化进程。

黄梅戏是当时各个都同样在走全国化进程的地方戏中走得最快、影响范围也最广的一个地方戏剧种。这样的过程正是依托现代传媒完成的。

上个世纪80年代以来，电视传媒进入家庭，黄梅戏又一次以黄梅戏电视剧的形式完成了它的第二次全国化进程。黄梅戏电视剧的发展起步于上个世纪80年代，它是伴随着电视进入中国普通家庭的进程而发展的，可以说它是接过戏曲电影的接力棒而进入大众生活。尽管在这之前，黄梅戏就早已经通过电影传媒走上屏幕与舞台并行的发展道路。黄梅戏依托现代媒体完成了自身的全国化发展，不管戏曲电视剧以后的发展方向如何，它在一定时期以内担负的传播功能已经使它具有了独立性。这是黄梅戏电视剧作为一个不同于传统舞台表演而存在的艺术品种的时代意义。

黄梅戏的两次全国化进程是中国戏曲史上重要的、颇值得持续关注的文化现象。这种非常值得关注的现象至少能够说明：黄梅戏比较其他的剧种更具有与现代传媒的亲和力。

黄梅戏电视剧既然有着这样或者那样的意义和价值，那么与它的价值与意义并存的当然也有它的缺陷。通常谈论这个话题的人喜欢从电视剧破坏戏曲的美学原则、破坏戏曲演出的程式性、假定性、虚拟性等等方面切入，这当然是有理由的。但是如前所论，戏曲电视剧和舞台戏曲是两个完全不同的艺术样式，那大可没有必要使用一种艺术样式的特征去评价另外一种艺术样式。

其实，戏曲电视剧不能补偿舞台演出的缺陷是与生俱来的，这不是戏曲与电视的问题，而是剧场艺术和平面艺术的本质区别。那就是：戏曲表演作为剧场艺术具有的互动性是电视这样的平面媒体永远不能给予的。剧场是个“场”，它具有着“场”的效应。观众会情不自禁地受到周围其他人的影响而加入到鼓掌和喝彩的行列，同时也因为自己的感动得到周围一起看戏的人的共鸣而更加快意和舒适，演员与观众的互动形式就更为多样，而这些正是冰冷的荧屏所不能给予的。但是电视自有自己的解决方式，它的解决方式是通过《相约花戏楼》这样的纯粹的戏曲类综艺节目予以补充的。这样的节目可以报名参加也可以通过短信、评选等方式参与和互动，在一定程度上缓解了戏迷文化对互动性的渴求。

作为戏曲电视剧而存在的第二个缺陷在于演员风格的消失，或者说是不能更好的、充分的发挥。如前所述，戏曲电视剧和电影等传媒艺术一样，是以导演为中心的，是导演手中的剪切权决定一切的。所以，演员在戏曲电视剧中的表演就大大地不同于戏曲舞台艺术片，演员的表演居于次要的地位，是从属于电视导演而存在的。这一点，对于非戏曲演员的影响可能是不甚重要的，但是对于将对技艺的追求凌驾于个人表现的戏曲演员那里，就显示出另外一种残酷性了。电视减缩了技艺的表现力，也使唱功变得可以不重要，因为即使章子怡也可以扮戏，如果另请一位为她配唱的戏曲演员，电影《梅兰芳》不就正是这样做的吗？那么，戏曲演员的“台下十年功”就绝换不来“台上一分钟”。但是这还不是电视戏曲对戏曲演员最大的伤害，最大的伤害在于：永远也产生不了流派。

黄新德曾经呼吁“黄梅戏要有流派”那个论题，在这里就可以做出一个解答，流派是风格化的表演的最终形成，更是戏曲这种纯粹的舞台艺术给予一个最优秀的演员的最高奖赏和最大肯定。可是，如果一个剧种总是依托于戏曲电视剧，那个人表演风格就永远没有长得相对而言好看的脸蛋更重要。在电视剧中，总是脸蛋容易被人记住，而表演常常被遗忘，这就是为什么第一流的黄梅戏演员要坚持站在舞台上的一个重要的根据。这也正是韩再芬在《艺无止境学无涯》那篇文章中结合自身表演谈及到的本质。

黄梅戏是安徽重要的文化资源，但更是民间文化传统孕育出的戏曲奇葩。黄梅之花，美在轻盈灵透，但愿不要把过于沉重的东西强加给她。我们期待在文化体制改革逐渐深入的背景之下，在中国戏曲在非物质遗产保护与产业化并行发展的探索与实践中，黄梅戏的美妙旋律仍能更悠长而绕梁。