详细介绍移动拍摄技巧, Story 2

移动摄影是能够造成影片的节奏变化（表面为视觉节奏变化，引致心理、情感节奏变化），并且随着这种变化的增强，带给观众某种视觉上的冲击力也相对增强。因为观众坐在电影院里欣赏电影或者坐在家里看电视，都是从摄影机或者摄像机提供的视角来观看，在这种视角下观众希望看到影片和电视片中人物与景物以及人物与人物之间的矛盾纠葛等等，移动摄影技巧的运用又恰恰能够满足观众的这种跟随好奇心理。

欧纳斯特．林格伦在《论电影艺术》一文中曾经这样说过；“如果摄影机的活动是为了使一个活动的形象始终保持在视线之内（例如，两个人正沿着一条街边走边谈，摄影机在他们前面向后退着拍摄，好让他们始终出现在近景里），那么，摄影机的活动是为了在摄影机和活动的物体之间保持固定的关系。”

正是由于移动摄影技巧的运用，造成了摄影机和活动被拍摄对象之间保持着某种相对地、短暂不定的“固定关系”。观众能够在这种“固定关系”下，从摄影机或者摄像机提供的视角，看到影片和电视片中人物之间各种关系的变化，倾听他们的谈话或者争吵，关心他们命运的发展与结局，这种跟随式移动拍摄产生的效果是一般固定机位拍摄所不能达到的。

肩扛、手持移动摄像技巧在纪实性电视片中运用比较多，这并不是摄像师不愿意使用轨道车进行移动拍摄，而是纪实性电视片的体裁、风格本身限定了使用轨道车来进行移动摄像。因为许多纪实性电视片中的事件都是突发的、变化的、有时甚至是难以预料的，譬如中央台播放的大型纪实性系列电视片《中华之门》、《中华之剑》等等；片中大量移动摄像镜头都是肩扛、手持移动拍摄的。

在追捕毒贩、围歼持枪歹徒的战斗里，摄像师不可能使用轨道车来进行移动拍摄，因为在这种情况下，空间和环境条件受到了限制，摄像机和摄像师都必须很好地隐蔽起来。否则，不但拍不到镜头，还会暴露目标，造成一些不必要的伤亡。所以在这个节骨眼上，摄像师只要能够抓拍到纪实性镜头，就使整个电视片成功一半。尽管摄像师移动拍摄的镜头画面是摇摇晃晃的，但对观众看来还是扣人心弦、耐人寻味的。这时电视画面的质量退居第二位，而纪实性纪录上升为第一位。观众通过这些移动的摄像画面来了解纪实性电视片中事态的发展、人物命运的结局。因为这是我们现实生活里发生的事，所以非常贴近生活、贴近观众。好的纪实性电视片，观众可以憋足了劲，一口气．将它看完，这时，即使移动摄像拍出的画面不那么完美、高质量，但观众也是能够原谅和理解的，有时还能起到意想不到的环境气氛喧染效果。

对于一般的纪实性电视片也由于体裁、风格和被拍摄人物所居住的环境所限制，而不能使用轨道车，甚至三角架等稳定装置，比如在狭窄的民居、院落和行驶中的小汽车里拍摄都不可能使用以上装置。再比如，有时编辑和摄像师为了获得某种特殊的纪实性效果，还需要把摄像机严严实实地遮盖起来移动偷拍。这时也不可能大张旗鼓地铺上轨道，在轨道车上移动摄像，而只能靠摄像师肩扛手持摄像机移动拍摄了。

我们看看张艺谋的影片《秋菊打官司》，以及中央台播出的纪实性系列电视剧《九．一八大案》，就会或多或少受到一些启发。在纪实性电视片中肩扛手持移动摄像技巧功不可没，正是这种移动拍摄镜头，不断地改变了观看电视片的视角，同时也改变了整个电视片的内部节奏和外部节奏，并且在不同程度上喧染了片中的环境气氛，增加了纪实性电视片的纪实表现力。

当然，在移动摄像拍摄时，我们力求摄像师将摄像机扛得稳一些，这样可以将画面的抖动减小到最低限度；观众观看起来也会感到舒服一些（对画面而言）。如何使摄像机扛得稳？是一名好摄像师所应具有的扎实基本功，这需要在长期的操作过程中逐渐磨练出来。过去电视界常有人说：“扛摄像机稳否，关键要憋着气，不呼吸”。其实这种说法是错误的，摄像师憋着气，不呼吸是扛不稳摄像机的，况且移动摄像有时一个镜头很长，光靠一口气是难以维持持久的。正确的方法应该是均匀地呼吸，尽量的放松，这样会使摄像机扛得更稳些，拍出的
画面抖动程度可以减少到最小。

在移动摄像时，摄像师除了正确地控制光圈和景别构图变化，还有一个很重要的问题需要审慎地考虑；既选取适当的“移动契机”，使每次移动摄像时平稳、自然，使观众尽可能少的感觉到人为因素的影响。