中国探索剧与荒诞派戏剧, Story 2

    之前已经说到，西方荒诞剧用一些怪异的形式和无逻辑的对白，这本身不是重点，它们只是为了更好地来支撑和表明存在的荒诞意识，这种意识才是关键。它不关注人怎样去解决问题，它只是把这种状态摆出来，把这种世界观、价值观阐述出来。而荒诞派戏剧中形式与内容是融合在一起的，将其形式剥离出来的同时真正的内容核心也就变质了。所以仅仅是形式上的荒诞，我认为是不足以被划入荒诞派戏剧的范畴的。

    到90年代，曾盛极一时的先锋戏剧，相对于80年代的探索剧似乎对荒诞派戏剧的创作有了进一步的认识。它不再有过多对于超自然奇特的情节设置，更多地投入到多声齐鸣对白交叠上来，尤其表现在凸显心理现实以替代情节现实的创作上。以孟京辉的戏剧为例，《飞毛腿或无处藏身》、《恋爱的犀牛》等作品更多地承袭了荒诞剧消解情节，仅以人物对话贯穿和支撑戏剧以及调动各种舞台手段直观展现内容的表现手法。他的戏剧主题也常常是表达出商品时代下，人与人的隔阂，展现人的异化以及生活中的压抑、孤寂等。如《零档案》以堆砌的独白反映个人生命的压抑和被压抑后的感情爆发，《思凡》和《我爱XXX》则是对生命意志自由和对传统观念的嘲笑。这些作品反叛传统价值观，质疑旧道德体系，虽然有质疑人性和质疑生活的意味，但似乎更多停留在追求个性解放、人性自由的维度，类似于五四时期宣扬的就内容。这些剧以先锋的姿态来抨击旧道德，嘲笑现实，解构固有的价值观，也许仅仅靠近了后现代主义的范畴，而不涉及荒诞的人生本身，至多是思考到了人存在时发生许多不合理以及可笑的状态。

    总得来说，中国对于西方荒诞派戏剧的吸收是偏离了其最核心的价值。似乎是肯定了它作为戏剧的实验性，而不接受他的这种荒诞思想意识。那么对于这种在二战后的西方世界曾盛行的主流意识，在中国备受冷落的现象。要怎么去理解？我觉得仅仅是说，在资本主义社会中，人情冷漠的关系使人越来越难以沟通，资本主义社会中的人们扭曲异化现象十分严重，导致他们产生孤寂感，和对未来的不确定，对人生的绝望，以及说，中国不曾经历信仰的崩溃，也用不着担心信仰破灭的危机，所以也难以理解到那种存在价值被打破的无助感和恐慌感，所以缺乏了接受荒诞意识的基础。