细说诗眼的语言技巧（三）

    诗人造语用字，有著意道处，往往颇露风骨。如滕元发《月波楼诗》“野色更无山隔断，天光直与水相连”是也。只一“直”字，便是著力道处，不惟语稍峥嵘，兼亦近俗。何不云“野色更无山隔断，天光自与水相连”为微有蕴藉，然非知之者不足以语此。

    诗眼当然要锤炼，但不应有斧凿、雕琢之迹，不要使读者感觉太刻意、露骨。周紫芝认为滕元发诗句中的虚字眼“直”过于显露，意尽而又近俗，如果改用“自”字，便显得浑朴，含蓄表现天水自然相亲相连的意味，所以说“微有蕴藉”。叶梦得《石林诗话》关于锤炼字句，须在“猝然与景相遇”间“缘情体物”，于自然中求得工妙，作了更精彩的论述：

    “池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，深深字若无穿字，款款字若无点字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。

    谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“生”、“变”二字均为人们赞赏的诗眼。叶梦得认为，这一联诗、这两个诗眼都不是诗人有意追求奇句奇字，而是诗人无所用意，猝然与景相遇，自然得之，不假绳削。杜甫名句“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“出”、“斜”为诗眼，正是真切微妙地传达出鱼儿和燕子在“细雨”、“微风”中才具有的特殊动感。同样，“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“深深”与“款款”这两个诗眼，是因为分别与“穿花”的“穿”字、“点水”的“点”字相互呼应，密切关联，才精微地表现出蜻蜓与蛱蝶的动态情状，所以使人“读之浑然，全似未尝用力”。清代沈德潜对于诗眼用字平常与奇巧的争论，作出了简明扼要的总结：

    古人不废炼字之法，然以意胜不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，难字而已。

    沈德潜这段话，是针对近人在炼字中一味追求奇字、险字、新字、色字而发的。他认为诗眼应当“以意胜而不以字胜”，妙在能从平常陈朴中见出奇险新色。应当说，这是纠偏归正之语，具有朴素的艺术辩证法，对于诗人们正确、妥帖地锤炼诗眼，提高其艺术表现力，是很有指导意义的。诗眼要不要讲究声音？诗论家们也有所关注。明人谢榛说：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。”又云：“凡起句，当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有馀。”他提倡诗句要好诵好听，有宛若“金声玉振”、“爆竹”、“撞钟”般的清脆、响亮、悦耳的音调，虽未直接说到诗眼，但作为句中传神字的诗眼更应声音响亮是毫无疑问的。李东阳则指出“诗耳”的概念同“诗眼”并立。他说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”清代的《诗学全书》更直接说：“诗眼用实字，自然老健；用响字，自然闳亮；用拗字，自然深挺。学者最宜留心。”

    以上，就是宋元明清几代诗论家们关于锤炼诗眼的语言技巧的主要论述。编导老师感到内容相当丰富，涉及到诗眼的实字与虚字、健字与活字、拗字与响字、还有叠字，诗眼的位置，诗眼平常陈旧与奇险新色的关系，死眼与活眼等等。这些论述，有大处着眼的观点，更多是对具体技巧的阐析，因此既有诗学理论意义，又有可供操作的实践价值。其中一些问题，更是通过不同观点的交锋而得到共识的。我们还须注意到，先贤对诗眼的语言艺术作了深入细致的探讨，但他们却并不认为诗眼就是单纯的语言技巧问题，而是联系诗人的道德人格、胸襟气度、学问见识来谈的。例如黄庭坚曾对潘子真说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者，忠义之气，感发而然。”又说：“诗词高胜，要从学问中来。后来学诗者，虽时有妙句，譬如合眼摸象，随所触体得一处，非不即似，要且不是；若开眼全体见之，合古人处，不待取证也。”至于那位提出“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”炼字方法的沈德潜，在其《说诗晬语》卷上即高标：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”如果以当代诗学理论的眼光来衡量，不难发现先贤们由于思想水平和认识能力的限制，在对诗眼的论述中也存在着若干缺陷。例如，吕本中在引述潘大临关于七言诗第五字要响、五言诗第三字要响这段话之后，补充说：“予窃以为字字当活，活则字字自响。”但又说：“句中要有眼，非是要句句有之，只一篇之中一两句有眼便是好诗。”既说要“字字活”、“字字响”，又说“非是要句句有之”，前后矛盾。说话考虑不周密可以理解，但说“一篇之中一两句有眼便是好诗”，就很值得细加讨论了。编导老师认为，句中有眼，能使一句诗不平庸、不平淡，有生命、有神采，但不能笼统说一两句有眼便是好诗。因为一、两句之佳，决不等于全篇之佳，这是不言而喻的。反过来，一篇之中无一个诗眼，却可以是好诗。汉魏古诗元气淋漓，语言质朴，无佳句可摘，亦无诗眼可赏，难道其中佳作还少吗？在唐诗中，那种“只眼前景、口头语，而有弦外音、味外味”的七言绝句，如李白《峨眉山月歌》、《赠汪伦》、《山中问答》、《望天门山》，王维的《九月九日忆山东兄弟》、《送元二使安西》、《送沈子福之江东》，都是千古传诵的杰作，却几乎都没有诗眼。清代诗论家施补华独具慧眼，他在盛唐诗里发现：“五律有清空一气不可以炼句炼字求者，最为高格。如太白‘牛渚西江夜’、‘蜀僧抱绿绮’，襄阳‘挂席几千里’，摩诘‘中岁颇好道’，刘慎虚‘道由白云尽’诸首，所谓‘羚羊挂角，无迹可求’。”但与此同时，却有不止一两句而是四五句有诗眼的五律名篇。请看王维(摩诘)的《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”诗中“鸣”、“疾”、“轻”、“还”(迅疾，读如“旋”)、“平”，都是精警传神的诗眼，计有六只之多。沈德潜评赞此诗：“章法、句法、字法俱臻绝顶。”再读一首杜甫的《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著？官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。”此诗中间两联“垂”、“涌”、“岂”、“应”四字，一再被诗评家赞为妙眼，但全篇堪称完璧。纪昀赞赏道：“通首神完气足，气象万千，可当雄浑之品。”可见，无论是吕本中的“一两句有眼便是好诗”，还是杨载的“诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非”，诗论家们这一类论点都下得太轻率随意、主观武断了，于是与诗歌创作的实际牴牾。葛兆光先生在其专著中论诗眼时说：“诗眼就常常是把动词、形容词用得很奇怪的一个字，诗人消解或改变字词的‘字典意义’而使诗句语意逻辑关系移位、断裂或扭曲。”根据上述观点，他认为谢灵运“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”、“春晚绿野秀，岩高白云屯”，谢朓“鱼戏新荷动，鸟散馀花落”，这些名句中的“戏”、“弄”、“秀”、“屯”、“映”、“移”、“动”等动词或形容词还是按照通常的“字典意义”来使用的，读来并不会在人们心理上引起别扭、新奇、诧异的感觉，所以它们还不能算作诗眼。编导老师却认为，谢灵运与谢朓诗句中这些动词或形容词是诗眼，因为它们都符合葛先生对诗眼所作的另一个概括：“‘诗眼’的凸现使诗歌意象的物理运动或自然情状染上了诗人的情感色彩，因而也使诗歌意象赢得了生命力。”编导老师十分赞赏这个精彩的概括。这样的概括，从宋元到明清的诗论家们都没有也不可能做得出来。例如南宋孙奕《履斋示儿编》卷十《出奇》云：“杜诗只一字出奇，便有过人处，如‘二月已破三月来’、‘一片花飞减却春’、‘朝罢香烟携满袖’、‘生憎柳絮白于绵’、‘何用浮名绊此身’，则下得‘破’字、‘减’字、‘携’字、‘于’字、‘绊’字，皆不可及。”对于“破”、“减”、“携”、“于”、“绊”这些诗眼，他只能说它们“出奇”，“有过人处”，而不能如葛先生那样，指出它们“使诗句如得‘灵丹一粒，点铁成金’，带上了诗人的情感色彩”。在诗眼讨论中的精彩与不足，显示了中国古代诗论家以直觉的感悟、诗味的涵咏、总体印象的捕捉以及简洁形象的表达见长；相对来说，却短于概念的厘清、逻辑的推演、擘肌分理的论析以及理论的概括。