纪录片的定义——不允许虚构, Story 2

对于纪录片创作者在创作过程中最值得关注的环节，伊文思认为是剪辑：“它并不仅仅是把一个个片段拼凑在一起就算了事。这是对不同的情感的剪辑，对各种情况下和气氛变化不同的心理冲动的剪辑。”伊文思认为，纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当规律性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”（我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”）；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感；第三个标准，（更高一级），把电影摄制者的感情上的目的上升到表达一个观点——个人、社会和政治的观点。第三个标准，“主要目的是加深真实事物间的关系——揭示表面现象的实质”。伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面-情感-思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的、造型的艺术。它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。我们可以在这个天地里自由翱翔，甚至把“对现实的创造性处理”推行到极致。

我们似乎总回避不了辩论约翰·格里尔逊说过的话的是非曲直。仅有的道理恐怕只有一个——“纪录片”这个概念是他率先提出来的。实际的情况却是这样：纪录片完整的定义，是由千百万纪录片的实践者、研究者共同总结出来的。

当然我们不能回避这样的历史事实：在纪录片初创时期，也就是大约在罗伯特·弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的20世纪20年代，甚至是英国纪录片运动骨干哈里·瓦特和巴锡尔·瑞特拍摄《夜邮》的30年代，由于当时电影技术手段的落后和作家本人对纪录片是何物在认识上的混沌，这些影片运用了一些组织、摆布拍摄的手段。这就是威廉·罗斯曼(William Rothman)在他电影评论范文及影片分析文章《作为狩猎者的纪录片人——罗伯特·弗拉哈迪的北方的纳努克》中揭示的现象：纳努克的冰屋是像布景一样的半边屋子,“微笑的尼拉”也并不是纳努克惟一的妻子，弗拉哈迪用刚强换取纳努克对拍摄影片的合作与承诺，等等。我们也可以谅解巴锡尔·瑞特、哈里·瓦特拍摄《夜邮》时部分场景是在布景片中安排，由群众演员完成的。但是，应当由历史来原谅这些先行者们，也同样应当让历史告诉未来，纪录片不允许虚构，当然也不允许扮演和再构建事实。美国学者比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）在他的著名文章《纪录片的人声》（TheVoiceOfDocumentary）里，系统的分析了从20世纪30年代以来，纪录片策略与风格的演变过程。