谈谈主张虚构是纪录片虚无主义倾向

对“对现实创造性处理”的消极理解，是主张虚构。这种主张实际是把纪录片推向消亡。非虚构是纪录片最后一道防线，失去了它，纪录片同故事片就分不清界限，也失去了它自身的质的规定性，失去了它存在的价值。

那么，为什么无论在中国还是在外国，无论是在过去还是现在，总有人在鼓吹各种重现、再现乃至虚构的合理性，又总有人在努力运用各种重演、扮演手法拍摄纪录片呢？

1.是由于一种顽强的自我表现心理作怪。利用拍摄纪录片来达到表现个人的目的，这在战争年代者是社会急剧动荡的年代是几乎不可能实现的。但是，在世界进入比较安定，甚至社会达到一定富裕的程度的时候，有些纪录片制作者厌倦于抓取生活的本来面貌，他们也惧怕为真实地记录正在发生的事件再去花费精力、时间和经历千辛万苦。他们不甘心再让普通的群众作为纪录片的主人，而自己则是事件的记录者的地位。于是，有人提出要拍所谓的“个人的纪录片”，他们不惜动用纳税人的钱，占用强势大众媒体和纳税人——观众的时间，来表现个人的社会倾向和审美追求。而社会财团或媒体也有足够的财力、物力来为他们投入，当然，其目的是为了赚回更大的利润。于是，齐格弗里德·克拉考尔在高呼“电影的本性——物质现实的复原”这样的口号的同时，也不得不焦虑地预言：“在这类影片(按:指用演员扮演的纪录片)里，造型的冲动脱离了现实主义的倾向，处于压倒的地位。”克拉考尔是主张“任何纪录片，不管其目的如何，都是倾向于表现现实的”。但是，他十分明白：“然而，就纪实影片来说，它只是向部分的世界开放，新闻片也好，纪录片也好，他们都并不怎么描写个人和他的内心冲突，而是描写他在其中生活的那个世界。用罗沙的话来说，‘纪录片依靠个人对他的周围世界的兴趣’。为了阐明这个观点，罗沙继续写道，‘如果出现了人，他们对于主要主题来说是次要的。他们的个人爱恶是无关紧要的’”。克拉考尔进而指明：纪录片排除“那些由个人好恶”而产生的东西。

确实是这样，在我们拍摄纪录片的过程中，纪实的倾向和造型的冲动会始终困扰我们。有时，造型的冲动会膨胀到令人发昏的地步，以致漠视纪录片必须真实再现事件的使命。在创作的欲望和记录的本职、造型的冲动和及时的追求之间取得有效的控制和适当的平衡，对于纪录片创作来说，有着举足轻重的作用。

2.过分的注重形式上的“突破”，而忽视了对于内容的开拓。相当一个时期以来，有为数不少的文章竞相分析近年来中国纪录片徘徊于所谓的“低谷”状态的缘由，而且大部分观点都认为是从80年代后期形成的“纪实热”带来的恶果。要摆脱这样的状态，就要寻找新的形式。“真实再现”（又有称之为“情景再现”）就是一个“突破口”。

诚然，纪实主义，即要求按照事物本来面貌来反映世界，在西方又常常被称之为“现实主义”者，原属纪录片创作风格、方法、策略层面的事。它是纪录片创作方法诸多选择中的一种，不像纪实性或是非虚构那样，后者是对于纪录片是具有质的规定性的特别属性。但是，也应当承认，纪实主义从巴赞为代表的“摄影影像本体论”美学理论作为基点，按照“物质现实的复原”来指导纪录片创作，无疑是更贴近纪录片“记录的真实”和非虚构的原则。自从打倒“四人帮”以后，中国纪录片界彻底摆脱和清算了极左思潮的影响，坚持实事求是，实话实说，并让普通的人民群众走上荧屏，来“讲述老百姓自己的故事”，而且在创作方法上，也形成了以跟随拍摄、场面调度配以同步录音的技术，来拍摄真实事件、真实环境里发生的真人、真事，在事件的发生、发展的真实过程得到尊重的基础上，细节的真实也得到了尊重，甚至被作为独立的叙事单元，而使纪录片更加生动和深刻。中国的纪录片开始频频在世界舞台上获奖，并担当“跨文化使节”越洋过海，进入西方主流社会，增进各国人民对于中国的了解。这是多么好的局面呀！它是多少人、多少年奋斗得来的。每当我身处国际电视节评委席上，看到一张张熟悉的或陌生的同胞的脸，怀着胜利的喜悦，高举着奖杯，我会情不自禁地热泪盈眶。我记得很清楚：1997年5月，我在美国芝加哥“风城”国际纪录片节主持“中国纪录片日”，几乎所有的美国评委都向我翘起大拇指，称赞中国纪录片的优秀。其中有一位叫麦克的教授，他甚至把文化大革命之后的中国纪录片的繁荣和崛起同二战后出现在意大利战后废墟上的“新现实主义电影”作比较，也就是题材和内容所具有的强烈的当代性和社会性；以及反映的真实性和由此直接产生的冲击力。