导演该如何解剖文学剧本

    那导演究竟怎样去解剖文学剧本呢？

    过去长期以来有一个老套子，导演读过剧本之后，急于归纳概括，得出抽象的结论，如剧本的主题思想、矛盾冲突的中心事件及其性质，贯串行动和反贯串行动，最高演出任务和现实意义等。导演不仅自己这样做，也要求演员这样做。甚而连是悲剧、喜剧、风格、体裁一股脑地端出来。这样一来，势必逼着导演和演员从概念出发，用尽心思去措词并概括成几句话。结果排起戏来用处不大，还得去寻找具体的行动任务。这是一种教条主义习惯，但又常被人所忽视，司空见惯，习以为常了。象这种概念的分析当然要做，问题是放在哪里去做。笔者认为放在初排之后、细排之前为好。这样有利于引导演员在人物规定的情境中去生活，并在生活中去掌握人物的具体行动，也是让演员从感性出发去接近人物，在人物的生活中去感受具体的规定情境。尽量避免以抽象概念分析去表演形象、表演情绪、表达空洞的思想。这是违背表演艺术创造规律的作法。导演也是如此。抽象概括的东西应是在集中许多具体环节之后产生的。没有具体的分析，又哪里来的高度概括？这是唯物主义的辩证法，是逻辑学的自然规律。可往往，我们自己却违背了这个规律。

    我觉得导演分析文学剧本，不该固定为一种方式，根据剧本的特点以及不同的客观条件，可以用多种方法去接触、认识、理解、感受。既然导演是再创造的艺术，那在戏剧艺术领域里就不该有固定的、唯一的公式，只有它本身的规律。这规律是什么？在导演艺术创造过程中，纯理性的认识和纯感性的体验是不存在的。因为导演艺术本身的劳动就是舞台形象的实践。即使某段戏解释不清，看不见导演的处理，排得模糊，但也有自己的解释。除非导演坐在那里，任凭演员自己去走，不提任何要求，那这个导演就失职了，这绝不是思维问题，因为他们根本就没有思维。

    导演的形象思维产生于逻辑思维，而逻辑思维的基础就是具体事物结构起来的具体环节。我觉得斯坦尼斯拉夫斯基对剧本分析方法中介绍的单位与任努的经验是科学的法则。所以，导演在分析剧本时，首先应做的是根据规定情境的变化所发生的事件来分段，然后确定这一段的行动冲突和任务，再根据事件的发展联系起来确定这场戏的事件冲突和思想任务，最后贯串起来，确定全戏的中心事件和贯串行动与反贯串行动。再根据矛盾冲突的性质确定剧本的主题思想和最高任务以及演出的现实意义。总之，导演分析剧本不能从概念出发，一定要作具体细致的工作，这是导演进行排戏的基础。否则把演员往哪条路上引，又怎样进行工作？如《奸细》一戏，侵略与反侵略的战争以及革命内部的反宗派主义斗争纠葛在一起，揭示主题思想的冲突是在后一方面，而戏剧情节的安排又在前一方面。怎么办？不能死扣教条，具体问题要作具体分析、具体处理。两个主题同时存在，如颠倒过来，先从概念去定论，戏就没法排了。我觉得经过一定排练实践后，再去分析主题、副主题为好。可以这样说，导演对剧本的具体分析是导演形象构思的基础，而那些概括的定论则是指导形象构思的航向，是艺术创造的灯塔。所以，导演的准备工作阶段不能单一的只对剧本作理性的分析，同时也包括导演的形象构思。这两个方面的顺序是相对的，不能截然分开。

    人物的思想活动要形象化。有些剧本可侧重去分析人物，如《救救她》。找准人物的思想中心，找出形成人物性格原因以皮思想感情的发展变化，具体的内因、外因等，这是必要的。因为剧本中所揭示的都是通过人物形象展现在舞台上的，因此导演分析剧本或构思形象的时候，应把人物分析放在主要地位。

    关于剧本的风格体裁特征，以及作者的个性特点，也必须在准备阶段中渗透于导演形象构思之内。这是个既简单而又复杂的工作，只用语言去解释不行，重要的是导演自己的感受。如《救救她》的作者赵国庆，虽了解不多，但从剧本里却能感受到他那感情充沛而不外露的性格，正是他那内向的感情才在剧中透露出一股倔犟劲，在几个人物身上都含有他的创作个性。再如《静悄悄》的作者苏立群，我们从龚胜这个人物身上，也能感觉到作者的身影。龚胜那大段台词不仅揭示了剧本的主题思想，而且也是发自作者内心铿锵有力的心声。象这类问题，导演只能去感受、去琢磨，只能意会而无法用语言全部说清。如果都说明白了，那一点儿感受也就消逝了，艺术感染力也就不存在了。