黄梅戏电视剧艺术价值与审美价值

    黄梅戏电视剧作品已经形成了一种独立于黄梅戏舞台剧的艺术形式。作为戏曲电视剧，并不是戏曲艺术与电视艺术的一种简单的结合，更不是戏曲利用电视所做的一种简单的传播。

    正因为其在艺术上具有的独立性，黄梅戏电视剧作品的艺术价值与审美价值才有并存价值。审美价值确立与探究的意义在于创造一种更高层次上的价值确认，这是剧种的价值确认，也只有这样，这里的探讨才对黄梅戏的现实发展具有观照和意义。

    剖析黄梅戏电视剧艺术，面临的首要问题是明确黄梅戏电视剧是以演员的表演为中心？还是以电视剧式的叙事为中心？毫无疑问是以后者为中心。电视剧的长处不在以展示演员个人的表演技艺为特征，而重在展示一个完整的故事。这个受众是广泛的，喜欢戏曲的人可以从中欣赏属于戏曲的东西，喜欢看故事的人热衷于从中完整地观看一个故事。这样做的风险在于，如果做的好，那么看戏的人和看故事的人都将会喜欢，如果做的不好，那两方面的观众都将流失。这是一个题外话。既然是以叙事为目的，那所有的一切调度的重心都是为了服务于“讲述”，电视剧采用的是真实空间，而不是虚拟空间；是真实的场景，而不是意象或抽象的舞台；是生活化的化妆和服饰，而不是夸张美化、舞蹈化的装扮；是生活化的动作，而不是程式性动作；是强调面部表情变化的表演方式，而不采用夸张变形的面部化妆。

    在此基础上，黄梅戏电视剧形成的美学风貌当然与舞台剧显著不同。对于戏曲电视剧的美学问题，有相当多的论文论述过 。有些偏重“雅俗相生”的文化理论论述 ，有些偏重于使用古典美学理论，如“含蓄”，又如“虚实”，这些都是立足于民族美学理论进行的探讨和研究，当然有认识上的推进与提高。现在，我们在这些研究的基础上进行推进性的论述，认为黄梅戏电视剧作品在美学评价体系内最主要的特点是它的诗性，或言是诗意化的表达。

    黄梅戏电视剧是着重于讲故事的电视艺术，但是它又不同于一般性的也以讲述故事为目的的电视剧，因为它的支点还是戏曲艺术，所以这其中就有了很多难以调解的矛盾。这种矛盾在于：戏曲艺术在长期的发展过程中形成了以抒情写意为特征的美学品格和与之相适应的艺术技巧，而电视艺术是以写实为特征，以逼真地再现生活为特长的艺术形式。戏曲电视既要保持戏曲抒情写意的艺术品格，又要发挥电视再现生活的长处，无论是对于戏曲从业者还是对于电视艺术工作者来讲，都是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。

    我们还以放映之后争议和反响都很大的《西厢记》为例，这部五集电视剧的容量并不大，但是却必须在相对较短的电视剧篇幅中完整且忠实传达原著的精神。所以，《西厢记》在风格上力求呈现出唯美和诗意，“长亭送别”、“月下联诗”等基本场景都是通过诗意化的调度来处理的。这其中一个更值得或者说更必须深入的问题是：这种诗意化的境界是通过什么来构筑的？电视剧之所以必须以情节取胜，很大的一个原因在于它不得不如此，因为它缺乏戏曲才拥有的最重要的灵魂——音乐。胡连翠是学音乐出身的，她也许是因为对黄梅戏音乐的喜欢才采用这种手段，但不管怎样，这种手段的使用就成为黄梅戏电视剧最宝贵的生命力。黄梅戏音乐是听觉的，但是它营造的诗意却可以超越音乐。音乐是戏曲的灵魂，更是语言韵律化和动作舞蹈化产生的基础。只要把握了音乐的准确运用，就可以营造出想要的气氛。《西厢记》等电视剧的音乐是唯一没有变化的、也是最忠于黄梅戏传统的东西，但是有这样的一点就已经足够了。后期的《二月》、《春》、《秋》、《家》、《潘玉良》等剧作所秉承的无一不是这种通过音乐手段竭力营造出的唯美的和诗意的美学基调。

    黄梅戏电视剧作品既不同于黄梅戏传统戏，也不同于同样以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨，本质上是一种力求忠实的实录，而戏曲电视剧作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后生发的新品种。

    戏曲舞台艺术片与传统戏相类似，是“以角儿为中心”的演员中心制艺术形式。戏曲电视剧作品则更近乎于电视电影作品，是通过演员呈现的但是更大程度上以导演的意志、调度和对剧本的理解为中心的艺术形式，因为戏曲电视剧与电影一样，剪切权不在演员而在导演手中，而导演手中的剪切权是决定剧作主题走向最关键的“一剪”，因为剪掉的镜头或者说是戏份会直接影响到人物的突出与否，会影响剧作的整体风格，甚至会彻底改变编剧的初衷和演员的原始表演。这是电影制作中导演中心制形成的主要依据和原因。而这一点，对于戏曲的传统舞台演出情况则完全不同，在中国传统戏曲演出中，很多“好角儿自身就是导演”，传统戏曲舞台演出没有现代戏剧意义上的“导演”，讲究“戏在角儿身上”。这样的一个演职人员所担负的功能上的区别就决定了戏曲电视剧和戏曲舞台表演的一个首要的不同。这也是探讨黄梅戏电视剧，不仅要探讨韩再芬为代表的表演艺术，更要关注胡连翠为代表的电视导演艺术的原因。